17 чэрвеня 2014

Родина-мать, мать и мачеха. Образ матери в советском и постсоветском кино

11 202
Как изменялись представления о роли матери в кино за последние 100 лет.
Изображение: кадр из фильма Григория Александрова «Цирк»
© кадр из фильма Григория Александрова «Цирк»
Преобладающая в наше время идеология интенсивного материнства предписывает исключительно женщинам первичную ответственность за заботу о детях. Поведение ребенка, состояние его или ее здоровья, успехи в развитии связываются с тем, насколько мать эмоционально и физически включена в процесс ухода и воспитания.

От современной матери ожидается нацеленность на профессиональное и непрерывное выполнение постоянно расширяющегося списка навыков: медицинских, педагогических, психологических, менеджерских. Предполагается, что интенсивное материнство — наилучшая из известных концепций, соответствующая потребностям женщин и детей. Но представления о потребностях в сфере заботы не статичны и всегда имеют связь с общественной ситуацией.

Концепция интенсивного материнства, возникшая на Западе в середине прошлого века, в период преобладания однокарьерных семей, равных браку, с мужчиной-кормильцем и женщиной-домохозяйкой, благополучно соотносится с постсоветским идеологическим откатом к неотрадиционализму, но полностью игнорирует текущее разнообразие семейных форм, ограниченность человеческих ресурсов и экономическую реальность.


В данной статье я намереваюсь проследить, как от десятилетия к десятилетию усложняются представления о роли матери и как эта динамика, связанная с социально-экономическими трансформациями, находит свое отражение в кинематографе.

«С этой целью я отобрала и проанализировала более 40 советских и постсоветских кино— и телефильмов (в среднем по 4 из каждой декады, начиная с 20-х годов), репрезентирующих текущую идеологию в отношении заботы о детях»

В рамках одного обзора я не имею возможности подробно анализировать каждую киноленту. Я лишь бегло обозначу общественную и частную ситуации, в которые помещена мать (или материнствующий субъект) в каждом из фильмов, и сформулирую основные представления о материнских функциях, складывающиеся в конкретное десятилетие, исходя из тех дискурсивных общностей, которые мне удалось обнаружить.

Безусловно, мой список и интерпретации субъективны и не претендуют на репрезентативность. Я выбирала те фильмы, которые, как мне казалось, сыграли заметную роль в истории советского и постсоветского кино. Однако в анализ удалось включить не все фильмы, соответствующие этому довольно размытому определению. Данной работой я надеялась обнаружить темы для будущих дискуссий в обозначенной области.


Фильмы 20-х годов

Родина-мать, мать и мачеха. Образ матери в советском и постсоветском кино

Идеология строительства нового общества отражена в черно-белом немом кинематографе страны советов. Так, в картине «Бабы рязанские» (1928) воссоздается быт российского крестьянства двух первых десятилетий XX века. Отмирание расширенной деревенской семьи и зарождение новых коллективных форм изображаются в контексте одного многопоколенного домохозяйства.

Зажиточный крестьянин сватает сыну сироту Анну, но собственной дочери Василисе не разрешает выйти замуж за бедного односельчанина. После свадьбы Анна переезжает в дом мужа, Василиса уходит от родителей и создает приют для сирот. Мужа Анны забирают на фронт, его часть семейного труда ложится на ее плечи: она и ткет с женщинами, и пашет с мужчинами.

Изможденная и наивная Анна становится легкой добычей для сластолюбца-свекра, подкупающего невестку гостинцами, привезенными из города. Сразу за сценой соблазнения следует эпизод, в котором рядом с орудующей вилами на скотном дворе героиней мы видим лежащего в корзинке младенца. Обманутый муж возвращается с войны, Анна не выдерживает его гнева и топится в реке. Плачущий ребенок оказывается никому не нужным в большой семье. Василиса забирает его в свой приют.

Если в «Бабах рязанских» Анна и Василиса представляют «старую» и «новую» женщину, то в картине «Мать» (1926) революционные превращения происходит в судьбе одной героини — матери активиста рабочего движения Павла Власова.

Повседневность матери складывается из тяжелого труда и побоев пьяницы-мужа. Движимая «отсталой» материнской любовью, Пелагея Ниловна раскрывает жандармам, схватившим Павла, тайник с оружием и листовками в надежде на помилование сына. Несмотря на сотрудничество матери с властями, Павел оказывается в тюрьме. «Прозревшая» мать включается в подпольную деятельность. Коллективное благо становится для нее превыше «частного интереса». В финале мать и сын гибнут за «новую жизнь».

Мотив духовного перерождения звучит и в фильме «Катька — бумажный ранет» (1926). Молодая крестьянка после гибели единственной коровы переезжает в город, где беременеет от уличного прожигателя жизни. Чтобы прокормиться, Катька нелегально торгует яблоками с лотка. Пока героиня занята мелким бизнесом, за ее новорожденным присматривает друг по прозвищу Тилигент, из «бывших» и потому не способный встроиться в новый социалистический порядок. Хорошая жизнь для Катьки и Тилигента наступает, когда они принимают решение бросить беспатентную торговлю и посвятить себя труду на заводе.

Материнские испытания на фоне НЭПа разворачиваются в ленте «Проститутка» (1926). Жена торговца мясом Надежда становится вдовой с долгами и двумя маленькими детьми на руках. Заболевает один из детей, денег на лекарства и еду нет. Многие женщины в это время зарабатывают проституцией. Надежда в отчаянии идет на улицу, но не снискивает успеха на этом поприще.

От попытки утопиться в проруби героиню спасает бывшая проститутка Люба, сумевшая вырваться из порочного круга и поступавшая на работу в пошивочную мастерскую при венерологическом диспансере. Друг Любы, комсомолец Шура, помогает Надежде устроиться стрелочницей в трамвайный парк, а детей определить в ясли.

«Попавшие в мой объектив фильмы 20-х годов, которые репрезентируют материнство, объединяет преобладание революционного пафоса над детализацией частной жизни»

Образ матери здесь иконографически статичен, ее родительская функция символически отмечена лишь присутствием ребенка, движущая идея раскрывается в «окультуривании» «отсталой» женщины и ее духовном перерождении в нового, сознательного члена общества труда и социальной справедливости.


Фильмы 30-х годов

Родина-мать, мать и мачеха. Образ матери в советском и постсоветском кино

Замена семейного родства новым публичным коллективизмом и идеологическим родством отчетливо видна в кинематографе 30-х годов. Так, картина «Путевка в жизнь» (1931) начинается с представления двух миров детства: благополучной жизни мальчика Коли, о котором заботятся его родители, и шайки беспризорников под началом «отца» Жигана и «матери» Ленки-Мазихи.

Колино счастье длится недолго: от рук бродяги погибает его мама, отец топит горе в бутылке, избивая сына в алкогольном бреду. Мальчик оказывается на улице, где царят разбой, проституция, венерические болезни, антисанитария и жуткая нужда. Энтузиасты ликвидации бездомности агитируют «неорганизованных» детей вступать в фабрику-коммуну, спать на удобных койках и вместе строить железную дорогу.

Коля и его новые товарищи не сразу соблазняются преимуществами новой жизни. Но вскоре становятся членами новой семьи во главе со строгим, но справедливым «отцом» — комсомольцем Сергеевым.

Советский народ как одна большая семья изображен в культовой драме Григория Александрова «Цирк» (1936). На гастроли в СССР приезжает звезда американского цирка Марион Диксон. Артистка влюблена в советского коллегу Мартынова, но вынуждена отвечать на порочную страсть немца-импресарио, шантажирующего ее оглаской «постыдной тайны» — Марион воспитывает рожденного вне брака чернокожего сына.

Любовь оказывается сильнее страха, Диксон отвергает постылого немца. Тот в отместку являет публике ее тайного ребенка. Но реакция советских зрителей поражает импресарио. Мальчик мгновенно становится «сыном» всего цирка. Его бережно берут на руки и ласкают совершенно незнакомые советские граждане. Немец посрамлен, мальчишка возвращен матери, обретшей огромную дружную семью в лице молодого советского государства.

В фильме «Подкидыш» (1939) границы одной семьи также оказываются расширенными символическим включением «всего советского народа». Зрители наблюдают историю девочки Наташи, которую мама, уйдя по делам, оставила под присмотром сына-пионера Юры. Отец семейства, очевидно, находится в ответственной командировке, продолжая зародившуюся в 20-е годы традицию «отсутствующего отца» в советском кинематографе.

Помимо сына маме «помогает» домработница Ариша, чье присутствие, с одной стороны, подчеркивает избыточное благополучие семьи. С другой стороны, комически обыгранная бесполезность домработницы создает идеологическое послание-перевертыш: в обществе равноправия прислуга — не угнетенный, а наоборот, привилегированный класс, чье типичное занятие — «точить лясы» и «бить баклуши».

Занятый увлекательными пионерскими делами, Юра не замечает того, что пятилетняя Наташа без надзора выходит из дому. Девочка оказывается на улице, похожей на детский рай: незнакомый гражданин, покупая сыну воздушный шарик, такой же дарит и Наташе. Счастливые мальчики и девочки играют на набережной, в их распоряжении прекрасные куклы, мячи, скакалки, машинки и щенки. Мимо в лодках проплывают нарядно одетые и атлетически сложенные советские граждане.

Заигравшись с другими детьми, Наташа случайно забредает в детский сад, где спокойная воспитательница обещает девочке отыскать ее родных. Но та и не думает пугаться. Дух приключений приводит маленькую странницу в квартиру бездетного геолога, который тут же решает ее удочерить. Пока геолог спорит с соседкой — зубным врачом за право заботиться о ребенке, Наташа вновь оказывается на улице, где девочку подбирают персонаж Фаины Раневской и ее легендарный муж Муля.

Тем временем Юра хватается пропажи. На помощь ему приходят товарищи, папа одноклассницы и милиционер. Дружно и без паники они ищут Наташу, которая, где бы ни очутилась, всюду встречает сердечных и участливых людей. Наконец уставшая, но довольная девочка-путешественница найдена и возвращена своей маме, в отсутствие которой материнствует весь советский народ.

«Если в начале 30-х годов дети на экране наравне со взрослыми включены в «большое строительство», то ближе к 40-м годам основной особенностью изображения бытовой реальности становится избыток»

Границы «первичной ячейки» в контексте почти завершенного создания идеального общества и скорой победы коммунизма размыты, частные домохозяйства легко сливаются с «единой советской семьей»


Фильмы 40-х годов

Родина-мать, мать и мачеха. Образ матери в советском и постсоветском кино

Широкое понимание материнского героизма, масштабы сиротства и особая теплота в отношении детей войны отражены в кинематографе 40-х годов. Обращает на себя внимание и довоенный, эмансипированный образ матери.

Чрезвычайно любопытные темы поднимаются в картине «Любимая девушка» (1940). Молодые передовики производства Варя и Вася ждут ребенка, но героиня не торопится выходить замуж и съезжаться со своим избранником. Варя объясняет свое решение необходимостью «вначале уладить дела на производстве», Вася ревнует невесту к товарищам, которые не догадываются об их связи.

Наконец Варя соглашается переехать в квартиру Васи, где он живет со своей тетей-фельдшером. Но в первую же ночь влюбленные ссорятся. Девушку оскорбляет аргумент жениха в пользу регистрации отношений о том, что без огласки окружающие не будут знать, кто отец ребенка, что, очевидно, может плохо отразиться на ее репутации. Варя заявляет, что «сама будет отцом ребенку». Не желая быть «женой барахольщика и феодала», она возвращается в родительскую семью.

Семья и трудовой коллектив поддерживают будущую мать: «Ты только роди, а мы тебе поможем». С появлением ребенка Варя пресекает попытки Васи включиться в жизнь сына, отвергая любую помощь. Варин отчим объясняет новоиспеченному отцу: «Варя мастер не хуже тебя, она самостоятельная и не потерпит, чтобы ею командовал муж».

Васина тетя убеждает племянника требовать права заботиться о сыне на законных основаниях, полагая, что ее авторитет медицинского работника может сыграть решающую роль в суде. Но Василий находит способ помириться с возлюбленной, пообещав уважать ее мнение.

Эмансипаторский характер данной киноработы, освобождающий от моральных оценок внебрачное материнство, становится неизбежным следствием демографических потерь, связанных со строительством коммунизма. Очевидно, прирост населения оказывается важнее этических норм в этот период. Однако «счастливый финал» картины, судя по всему, должен привести к пониманию, что брачный союз — все же лучшее место для заботы о детях.

Среди фильмов 40-х годов мне бы хотелось отметить три другие работы, объединенные исключительно нежной репрезентацией детей эпохи лихолетья и материнствования, осуществляемого не матерями.

В ленте «Тимур и его команда» (1940) представлено несколько векторов заботы. В отсутствии родителей, погибших или мобилизованных на защиту родины, о младших детях пекутся их старшие братья и сестры, в то время как сама ребятня организуется для решения «взрослых» задач, поддерживая «осиротевшие» семьи красноармейцев.

Девочка Женя, находящаяся под присмотром старшей сестры Ольги, приезжает на дачу, где знакомится с ровесником Тимуром, оставленным на попечение своего дяди. Если Ольга для Жени, исполняя наказы отца, его и замещает, строго требуя дисциплины и послушания, то ровесник-Тимур, окружая девочку (и всех, кто нуждается в помощи) участием и лаской, репрезентирует «материнскую» заботу. Так, в ситуации грядущей и последующей социальной катастрофы материнствуют все, кто может.

Невероятно трогательная картина «Жила-была девочка» (1944) рассказывает о детях из блокадного Ленинграда, которым пришлось рано повзрослеть. Их отцы ушли на войну. 7-летняя Настенька заботится о маме, подорвавшей здоровье на заводе, работая без отдыха и надлежащего питания. Мама 5-летней Катеньки, артистка оперетты, уходит на фронт с концертной бригадой.

После смерти Настенькиной мамы райком комсомола определяет девочек в детский дом, откуда те убегают, чтобы навестить свою опустевшую многоэтажку. Во время фашистского авианалета девочки не успевают спрятаться и получают ранения. Настенькин папа проездом с фронта навещает дочку в госпитале. Ослабевшая девочка держится очень храбро, утешая отца и обещая помогать ему во всем вместо мамы.

Тему детства на войне продолжает режиссер Василий Пронин, с особой теплотой воплотивший на экране историю осиротевшего пастушка Вани, которого находит и окружает заботой отряд разведчиков в картине «Сын полка» (1946). Солдаты словно зачарованные смотрят на мальчика-херувима, наперебой предлагая ему кашу и компот. Трогательный ребенок напоминает бойцам о довоенном семейном быте, который они защищают в окопах.

Командир отряда, ласковый отец своих солдат, отдает приказ направить мальчика в тыл. Но Ваня не хочет терять свою новую семью и хитростью убеждает капитана оставить его в отряде.

Выполняя боевое задание разведать местность под видом пастушка, мальчик попадает в плен, откуда его вызволяет командир, которому Ваня замещает погибшего сына. Красноармеец решает усыновить мальчика, но сам погибает в бою. Оставшись сиротой во второй раз, «рядовой Солнцев» клянется быть достойным погон своего павшего командира и верным сыном матери-родины.

«Как и в кинематографе предыдущих десятилетий, дети, оставшиеся без присмотра родителей, являются одной их центральных тем фильмов 40-х годов»

Образы сирот войны создаются с особой нежностью, материнские функции в этот период репрезентируют сами дети или взрослые, вне зависимости от пола и степени родства.


Фильмы 50-х и 60-х годов

Родина-мать, мать и мачеха. Образ матери в советском и постсоветском кино

В проанализированных мной фильмах этого периода хорошо заметны темы возрастающего авторитета медицинских работников и хрупкости брачного союза.

Все больше детско-родительские отношения ассоциируются с эмоциональными переживаниями. Однако параллельно усилению дискурса исключительной важности именно материнской заботы, часто можно обнаружить сюжеты, подталкивающие к мысли о том, что мать — это оказывающий первичную заботу человек, вне зависимости от биологического родства.

Героиня картины «Человек родился» (1956), провинциалка Надя, знакомится со столичным щеголем Виталием, провалив вступительные экзамены в Московский институт. Узнав, что подруга забеременела, Виталий предлагает сделать аборт, но разочарованная в избраннике Надя решает рожать и нести ответственность за ребенка в одиночку.

Выписавшись из роддома, она снимает комнату в Подмосковье у одинокой пожилой женщины и устраивается кондуктором в троллейбусный парк. В яслях нет места, работа в первую смену полагается только комсомолкам, не запятнавшим свою честь внебрачными связями. (В это время уже действует декрет от 1944 года, согласно которому, в графу «отец» свидетельства о рождении ребенка может быть вписан только муж матери.) Надя тяжело добывает свой хлеб, пока за ее малышом без особого энтузиазма присматривает квартирная хозяйка.

На протяжении всего фильма на экране возникают медицинские персонажи, принимающие активнейшее участие в Надиной судьбе. Медики пытаются разыскать и «образумить» Виталия, патронажная сестра, навещая молодую мать, вступает в конфликт с хозяйкой дома по поводу «старых» и «прогрессивных» методов ухода за младенцами, запрещает Наде работать «свыше 6 часов». При этом заметно, что «научный подход» существенно расходится с бытовыми реалиями героини.

Случайное знакомство с молодым человеком по дороге из роддома оборачивается для молодой матери крепкой дружбой, а затем и новой любовной историей. Глеб любит Надю и намерен вместе с ней заботиться о ее сыне. Так смысловые акценты повествования смещаются с трудностей заботы о детях в скупых условиях послевоенного восстановления к «последствиям легкомыслия» и выбору «правильного» партнера.

Драма «Мачеха» (1958) исследует тему детско-родительских эмоций и статусов, связанных с отношениями власти в традиционной семье. Вдовец Ариф привозит в родную деревню, где теща воспитывает его сына Исмаила, новую жену Диляру и ее маленькую дочь.

Ариф мечтает о том, чтобы Исмаил назвал Диляру своей матерью и полюбил ее как родную. Но теща отказывается принять новую женщину в свою семью и настраивает внука против нее, утверждая, что мачеха никогда не заменит «настоящую мать». Мальчик принимает сторону бабушки.

Диляра, в свою очередь, старается наладить отношения с Исмаилом. В ее понимании материнство — это не только забота, но и моральное воспитание. Через серию конфликтов Исмаил и его мачеха приходят к пониманию, что сотрудничество между ними — залог расположения Арифа к ним обоим.

Услышав от посторонних людей, что новая жена отца совершила подвиг и спасла жизнь человеку, Исмаил проникается к Диляре симпатией и решается на ответный подвиг — рискуя жизнью, он добывает целебные травы, чтобы вылечить свою заболевшую сводную сестру. Ритуалы взаимного завоевания создают необходимые условия для возникновения привязанности между мальчиком и новой женой его отца, которую он в счастливом финале называет мамой.

Тему приемного материнства затрагивает также картина «Чужие дети» (1958). У вдовца Дато двое малышей. Дато любит красавицу Тео, но она не хочет быть новой матерью его сыну и дочери. Пока отец на работе, дети без присмотра взрослых подвергаются опасностям шумящего города. Студентка Нато чудом спасает их из-под колес автомобиля.

Будучи сама сиротой, Нато берется опекать мальчика и девочку. Видя их взаимную привязанность, Дато просит Нато остаться с ними в качестве матери и жены. Ради детей Дато старается быть хорошим мужем, но он не в силах забыть Тео, и однажды любовники сбегают, бросив сына и дочь с приемной матерью.

Полюбившая детей «как родных» юная Нато, превозмогая обиду, остается с ними. Финал наводит на мысль о том, что эмоция детско-родительской привязанности рождается в результате повседневной заботы и не связана с кровным родством.

Героиня ленты «Родная кровь» (1963) паромщица Соня, одна растящая троих детей, во время войны знакомится с красноармейцем Федотовым. После войны Федотов возвращается к Соне и ее детям, к которым успел привязаться. Но семейная идиллия длится недолго: Соня тяжело заболевает и умирает.

Неожиданно появляется ее бывший муж, заявляя об отцовских правах. Федотов трудно переживает возможную разлуку со своими питомцами. Старший сын сообщает кровному отцу, что считает папой Федотова, потому что «родство — понятие эфемерное, а Федотов был рядом каждый день».

В финале двое детей решают остаться с приемным отцом, младший сын уезжает с «биологическим». Численный перевес оставшихся с Федотовым детей, вероятно, репрезентирует идею о том, что родитель, инвестирующий реальную заботу, имеет приоритет перед кровным родителем, не принимающим непосредственного участия в уходе и воспитании.

Героиня мелодрамы «Мать и мачеха» (1964) замужняя буфетчица Катя родила дочку от любовника. После смерти супруга Катя встречает новую любовь, но второй муж не желает «брать ее с ребенком». Маленькую Нюрочку удочеряет знаменитая передовичка Прасковья.

Расставшись со вторым мужем, Катя находит Прасковью и пытается отобрать у нее дочь. В фильме обыгрывается «парадокс», в котором родная мать выступает «аморальной предательницей», манипулирующей судьбой ребенка, в то время как мачеха, вопреки популярному предубеждению, заботится «как родная».

Драма «Мужской разговор» (1968) исследует разные формы любви. Старшеклассник Саша влюбляется в одноклассницу. С его другом Юрой пытается подружиться новый кавалер его разведенной мамы. У классной руководительницы тайный роман с физруком. Саша переживает противоречивые чувства, узнав, что его мама не в командировке, а, оставив сына и мужа, уехала со своим возлюбленным Лебедевым.

Мальчика терзают внутренние противоречия: защищая «доброе имя матери», он дерется с местным хулиганом и одновременно сам негодует по поводу ее «низкого» поступка. Добыв деньги, Саша решается на дальнюю поездку, чтобы разыскать и вернуть маму в семью. Но увидев, как ее целует Лебедев, Саша возвращается к своему отцу один.

Благородный и просвещенный Саша яростно защищает «право любить и совершать личный выбор», но только не в ситуации, когда речь идет о его матери. В «Мужском разговоре» одновременно поднимается тема исключительной эмоциональной власти матери в семьях, в которых забота о домочадцах является женской обязанностью, и растущей власти детей над матерями в условиях складывающейся детоцентристской культуры.

Основное отличие «материнских» фильмов 50-60-х годов, которые попали в фокус моего внимания, на мой взгляд, состоит в подключении темы особых эмоциональных переживаний и способов выражения чувств в детско-родительских отношениях.

«Если матерью в послевоенную эпоху может быть практически кто угодно, то отцом, согласно нормам морали и закона, должен быть только муж матери. В противном случае справляющаяся с заботой о ребенке в одиночку женщина становится мишенью для общественного порицания»


Фильмы 70-х годов

Родина-мать, мать и мачеха. Образ матери в советском и постсоветском кино

Бурно развивающийся кинематограф в этом десятилетии активно препарирует образ матери, наделяя его возвышенными значениями, будь то в бытовых, сказочных или мистических реалиях.

Выбрать несколько картин для анализа публичной риторики в отношении материнства из множества становится все более сложной задачей. Тем не менее, одним из наиболее важных фильмов 70-х годов, обращающихся к значению материнской фигуры, является «Зеркало» Андрея Тарковского (1974).

О центральном произведении художника написано немало, и можно рассуждать долго. Для меня в данном контексте важно прежде всего то, что советский кинематограф впервые говорит о матери в категориях психоанализа, отправляясь на поиски смыслов в пучину бессознательных процессов.

Протагонист ленты, которым выступает персонаж самого режиссера, находясь на смертном одре, подводит символические итоги своей жизни, сплетая прощальное повествование из собственных воспоминаний и снов. Мать и Отец — главные ориентиры карты его внутренней реальности. Два разделенных мира — мужской и женский — никак не могут прийти в нем к равновесию. Принимая одну из сторон, герой страдает от неизбывной вины перед второй.

Описывая свое детство, прошедшее под опекой разведенной матери, режиссер обнаруживает две возможные точки своей «невиновности», когда нет необходимости выбирать одну из сторон — в момент зарождения жизни и ее угасания. Само существование человека по Тарковскому — это трудный поиск равновесия между этими двумя остановками.

В 1976 году на экраны выходит мюзикл «Мама» по мотивам сказки Братьев Гримм «Волк и семеро козлят». Эта музыкальная лента дала жизнь популярной в течение четырех последующих десятилетий песне под названием «Мама — первое слово».

Уйдя по делам, мать-коза наказывает козлятам не открывать дверь волку. Но злоумышленник проявляет смекалку, выучась петь столь же нежным голосом, каким обладает мама-коза. Козлята принимают волка за свою мать и отворяют ему двери. Волк похищает детей козы, требуя выкуп. Мать-коза отважно бросается в бой и освобождает своих ребятишек.

Мюзикл «Мама» описывает новое понимание материнства словами песни: «Мать, как мать — все для детей». Главную роль исполняет одна из самых эффектных актрис обозначенного времени Людмила Гурченко. Так к материнским добродетелям — жертвенности и героической храбрости — добавляется стандарт внешней привлекательности.

Действие фильма опирается на три центральные посылки: мама — это тот/та, кто «поет нежным голосом», непослушание матери чревато неприятностями, мать не оставит дитя в беде — даже страшный серый волк, угодив в прорубь, в результате схватки с козой зовет на помощь свою маму.

Комедия «По семейным обстоятельствам» (1977) рассматривает организацию заботы о детях при усилении идеологии консьюмеризма. Устами одного из персонажей авторы сценария сетуют на то, что в этих новых обстоятельствах первым словом, произнесенным ребенком, становится не «мама» или «папа», а «дай»; обыгрываются курьезы, связанные со становлением института коммерческих нянь, и впервые всерьез поднимается вопрос о проблемах совмещения материнства и профессиональной реализации.

Драма «Впервые замужем» (1979) рисует жертвенный идеал детоцентристского материнства и тут же ставит его под сомнение. Заботясь о дочери в одиночку, Антонина стремилась «дать ребенку все то, чего не было у нее самой», при этом игнорируя собственные интересы. Незамужней матери пришлось оставить учебу в техникуме. Но, став взрослой, ее дочь стыдится того, что мама — простая судомойка.

Согласно режиссерскому замыслу, Антонина терпеливо сносит обиды, испытывая вину перед дочерью за отсутствие отца, сбежавшего от ответственности «на Ангару». Чувство вины тщательно взращивается «общественностью», обсуждающей «моральный облик» героини.

«Виноватая» Тоня идет на поводу у шестилетней дочери, не желающей видеть в «чужом дяде» нового маминого мужа. Из чувства вины она также принимает требование дочери уйти из собственной квартиры, чтобы не беспокоить зятя и избежать повторения ее «одинокой судьбы». Униженная и разбитая мать, потеряв в дочери смысл своего существования, думает о самоубийстве, но, выбирая возможность впервые обратиться к собственным потребностям и чувствам, неожиданно обретает сердечного друга.

С 70-х годов образ матери в кино получает новое звучание.

«Репрезентация детско-родительского мира обретает форму сложных психологических переживаний, в фильмах поднимаются ранее не замечаемые вопросы амбивалентности чувств матери и ребенка, обсуждаются идеи о цене материнской жертвенности и возможности совмещать семейную работу и социальную реализацию»


Фильмы 80-х и 90-х годов

Родина-мать, мать и мачеха. Образ матери в советском и постсоветском кино

Главным «материнским» фильмом двух указанных десятилетий, на мой взгляд, является мелодрама «Однажды 20 лет спустя» (1980). В картине, повествующей о семье Кругловых, в которой воспитывается 11 детей, представлены практически все доминирующие дискурсы указанного периода о материнстве.

Лента начинается «марафоном» Кругловых-старших по родительским собраниям в школе, где учатся Кругловы-младшие. Обращает на себя внимание иерархия в вопросах ответственности за воспитание детей: учителя «строго спрашивают» с родителей за недостаточное прилежание или плохое поведение их отпрысков. Заметно и то, как публичная оценка родительской работы порождает конкуренцию за звание «хорошей мамы» и усиливает дискурс «материнской вины».

Главная коллизия фильма — съемки телепередачи, посвященной тому, чего «добились» выпускники класса, в котором училась Круглова-мама, через 20 лет после окончания школы. Приезжая на передачу, героиня сталкивается с обесцениванием своих жизненных достижений. Называя материнство «древнейшей обязанностью женщин», ведущий программы ожидает, что его бывшие одноклассницы будут демонстрировать прежде всего профессиональные успехи.

«Астроном Лена» признается, что мечтала родить много детей, но решила, «пусть уж лучше один, но чтобы у него все было». Озвученный этим персонажем новый демографический тренд — однодетная семья — свидетельствует об удорожании заботы о ребенке в условиях перехода к «интенсивному подходу» и о растущих трудностях в совмещении материнства и карьеры.

Во время съемок Круглова-мама вспоминает о том, как их семью посетила «французская делегация, обеспокоенная падением рождаемости в отдельных странах». Объясняя иностранцам, как она справляется с заботой о таком количестве детей, Круглова признается: «Государство, конечно, помогает, но главное — нужно забыть о себе и думать о них».

Цена самоотверженности героини не ускользает от внимания режиссера: проведя очередную бессонную ночь за перешиванием обновки для дочки из своего «парадного» платья, Надежда жалуется мужу, что хочет спать уже «много, много лет» и «больше так не может». В фильмическом решении «минутная слабость» вытесняется материнской нежностью, затопляющей сердце Кругловой, с умилением любующейся на спящих детей. Всплакнув, Надежда с новыми силами возвращается к своему тяжелому материнскому труду.

В этой картине также звучит тема перехода от строгости к сотрудничеству как основному методу воспитания. «Если ребенка несправедливо наказать, он может от шока моральным уродом стать, я у Спока читала», — объясняет свое педагогическое кредо Круглова. Ею же предпринимается робкая попытка поднять вопрос сексуального просвещения детей.

Инфантилизация мужского участия в семейной работе озвучивается словами мужа героини: «Я у тебя самый трудный ребенок». Однако наиболее важная мысль, к которой подталкивает мелодрама, состоит в том, что общественная значимость материнского труда несоизмеримо ниже того социального капитала, который зарабатывается в профессиональной сфере.

Условием «видимости» материнского труда в кино становится сверхмногодетная семья, которая в конце XX века на экране выглядит довольно экзотично и нуждается в особом оправдании «огромной, природной любовью к детям».

Центральная перипетия комедии «Карантин» (1983) — коллапс, наступающий в семье работающих родителей пятилетней Маши в связи с временным закрытием детского сада. Мама и папа девочки участвуют в негласном состязании: кто раньше проснется и незаметно уйдет на работу, тому или той не придется решать проблему «куда приткнуть ребенка». Проигравший/шая вынужден/а изобретать все новые способы организовывать присмотр за Машей: ее бабушки и дедушки, а также прабабушки и прадедушки ведут активный образ жизни и «няньками не нанимались».

Когда перед мамой Маши встает проблема незапланированной беременности, все родственники уговаривает молодую женщину рожать, забывая при этом, о том, что ни один из членов большой семьи не желает «сидеть» с пятилетним чадом во время карантина в садике. Согласие в семье и разрешение всех проблем наступает только с отменой карантина и разделением миров на «взрослый» и «детский».

В 1991 году на экраны выходит «материнский боевик» «Шальная баба». По сюжету «простой художник» теряет некую папку, отданную ему на хранение «серьезными людьми». Чтобы мотивировать обнаружение пропажи, бандиты похищают его сына.

Отчаянная мать в стремлении спасти свое дитя неожиданно обнаруживает в себе способности вести погони, перестрелки и бескомпромиссные переговоры с преступниками. Так кино-мать 90-тых наделяется сверхсилой для защиты своих детей и одновременно встраивается в новое жанровое разнообразие кинематографа, связанное с особенностями эпохи.

Традицию исследования образа матери в психоаналитической перспективе, начатую фильмом «Зеркало», продолжает в 1997 году картина Киры Муратовой «Три истории». Героиня одной из новелл ленты, социальная сирота Офа, поступает на работу в архив роддома с целью раскрыть тайну своего рождения.

Названная именем шекспировской девы, воспитанной без матери, разыскивая собственную родительницу, Офа попутно душит чулком очередную «отказницу» Таню. Мать Офы обнаруживается увлеченно читающей на мосту ту самую трагедию Шекспира. Но муратовская Офелия не думает топиться сама, вместо этого она сталкивает в воду «причину всех своих бед».

Режиссер обыгрывает идею неосознаваемой, «инстинктивной» связи, существующей между не знавшими друг друга матерью и дочерью. Очевидно, с этой целью визуальным решением внешность обеих женщин гиперболически рифмуется.

Родство героини и ее матери акцентируется и дискурсивно. Обеспечивая свое алиби, Офа проводит ночь с доктором из клиники, после близости с которым произносит монолог о том, что не хочет «вынашивать его зародыш, поскольку не любит людей в целом». Убийство Офа объясняет проявлением дочерней любви и избавлением матери от бремени ее греха: «Мама, это же хорошая смерть, ты о ней мечтала, теперь ты мне ничего не должна».

Болгарский психоаналитик Миглена Никольчина считает, что эпизод с двумя старушками, следующий за сценой утопления, является определенным объяснением «сложных психологических процессов», происходящих между матерью и дочерью в интерпретации сценаристки и режиссера.

Муратова изображает очень старую женщину, стоящую на балконе и ее очень старую дочь, взывающую к матери с улицы. «Почему ты не звонишь?» — повторяет один и тот же упрек оглохшая от старости мать. «Почему ты трубку не берешь?» — жалуется дочь, не слыша упреков матери.

По мнению Никольчиной, балкон здесь может быть истолкован как аллюзия на «главную мировую историю любви» — «Ромео и Джульетту». Будучи продолжательницей традиции феминистского психоанализа, Никольчина считает, что роль отца в становлении личности сильно преувеличена фрейдовской перспективой, в то время как первостепенное значение имеет привязанность, образующаяся в первичной любовной диаде «мать-дитя». Вероятно, Муратова и Литвинова в этой новелле говорят о том, что мистическая связь между матерью и ребенком существует вне зависимости от того, кто реально выполняет функцию заботы.

«Таким образом, в кинематографе конца века мать несет первичную ответственность за судьбу ребенка, связь между ними существует помимо социальных отношений, ее характер имеет форму драматической, «убийственной» привязанности, разорвать которую можно лишь посредством символического матереубийства»

Завершает мой обзор значимых «материнских» фильмов 80-90 годов картина Ларисы Садиловой «С днем рождения!» (1998). Лента рассказывает истории нескольких женщин, волею судьбы оказавшихся в одном роддоме.

На фоне общих примет периода — возрастающего медицинского контроля над роженицами и обозначившейся классовой дифференциацией — впервые за всю историю советского и постсоветского кино повествование о матери теснейшим образом связано с «вопросами физиологии». Бытовые коллизии служат здесь только связками между тем, что происходит на плотском уровне: родами, кормлением новорожденных, уходом за разрешившимся от бремени телом.
Отсутствие романтизации, «натуралистичность» съемок и «откровенные» диалоги свидетельствует о либерализации дискурсов сексуальности и телесности, которая отмечалась в конце прошлого века и была связана с постперестроечными процессами.

Репрезентация детско-родительского мира в два последних десятилетия XX века в целом усложняется в очередной раз. Кино о матери пополняется новыми жанрами и темами, продолжается поиск ответа на вопрос, как совместить профессию и материнство, исследуется «психологический мир» матери и ребенка, который видится все более сложным.


Фильмы XXI века

Родина-мать, мать и мачеха. Образ матери в советском и постсоветском кино

Внимание российских кинематографистов постсоветского периода, обращающихся к теме детско-родительских отношений, прежде всего сфокусировано вокруг идеи о потребности ребенка в заботе исключительно биологической матери.

Картина 2009 года «Похороните меня за плинтусом» повествует о восьмилетнем Саше, который живет у бабушки с дедушкой, потому что они (в большей степени она) не доверяют воспитание ребенка своей дочери. Саша скучает по маме, боится и ненавидит свою бабушку. Автор раскрывает перед нами всю отчаянную глубину детского горя.

На мой взгляд, лейтмотивом экранизации популярной повести и самого литературного произведения является не только легитимация «неконвенциональных» детских переживаний, но и гнев и разочарование советских женщин, стоящие за несбывшимися обещаниями о «светлом будущем» и их безальтернативным «семейно-бытовым рабством».

Испытания, выпавшие на долю старшего поколения советских матерей и идеология «особой женской миссии», доводящая жертвенность до абсурда, как в случае с Сашиной бабушкой, создают условия, при которых она «сама не живет и другим не дает».

Пожилая женщина тиранит свою «беспутную» дочь, выбравшую спутника без ее «благословения», мужа, ради благополучия которого пожертвовала собственной карьерой, и внука, болеющего словно ей назло. Саша мечтает жить со своей мамой. Но это и не удивительно при такой удушающей, единовластной ответственности бабушки.

Жить с мамой мечтает и героиня фильма «Волчок» (2009). Девочка впервые встречает свою мать в шестилетнем возрасте, когда та выходит из тюрьмы и начинает отчаянно «наверстывать упущенные годы» в круговерти попоек и случайных связей.

Живя с бабушкой в ситуации низкого достатка и крайней скуки, девочка видит свою мать как часть яркой, полной приключений и недоступной жизни. Но мать не согласна этой жизнью с дочерью делиться и со словами «я молодая, я жить хочу» при первой же возможности оставляет дитя на произвол судьбы.

Так, «Волчок» с одной стороны утверждает наличие безусловной любви ребенка к матери, но с другой показывает, что не всякая родившая женщина испытывает «естественную» привязанность к ребенку.

В картине 2004 года «Игры взрослых девочек» предпринимается попытка размышлений об этике, связанной с распространением новых репродуктивных технологий. Женя мечтает родить сына «своему мужу», но ее беременность невозможна по медицинским показаниям.

Идею усыновить малыша она отвергает, поскольку ею движет не мотив заботы, а желание «оправдать статус настоящей жены». Свою досаду Женя вымещает на незамужней подруге Але, здоровье которой позволяет родить.

Сочувствуя страданиям Жени, Аля предлагает выносить биологического ребенка подруги и ее мужа. Супружеская чета принимает предложение на условиях полнейшей секретности: Женя имитирует беременность, Аля рожает под Жениной фамилией. Проблемы начинаются после выписки суррогатной мамы из роддома, «по ошибке» записавшей малыша на свое имя.

Аля не спешит расставаться с новорожденным. Пользуясь путаницей в документах и идеей преимущества грудного вскармливания, она сосредотачивает «материнское право» в своих руках, а скоро и вовсе скрывается с ребенком. Женя в отчаянии совершает попытку самоубийства, после чего Аля, одумавшись, возвращается в теперь уже мультиродительскую семью.

Способ обращения к проблеме биоэтики, выбранный создателями фильма, отражает зачаточное состояние общественной дискуссии в этой сфере. Название картины и ее основные интенции сосредоточены вокруг способов реализации «сверхважных» для женщин семейных ролей. Женская задача, говоря словами героини, видится в том, чтобы обеспечить продолжение мужской фамилии.

Этичность самого способа передачи жизни посредством аренды человеческих органов, рефлексии по поводу нового понимания родительства в связи с расширенным числом участвующих в произведении детей на свет, возможность юридического признания более чем двух родителей в новых условиях пока остаются за кадром.

Фантастическая комедия «Любовь-морковь-2» (2008) начинается со сцены, в которой супруг принимает участие в появлении на свет своих сына и дочери, фиксируя процесс родовспоможения на видеокамеру. В следующий раз мы встречаемся с семьей Голубевых через десять лет, в день рождения близнецов.

Быт семейства изображен как гротескный буржуазный рай, но дети, растущие в роскошном особняке в окружении элитных игрушек, волею создателей картины глубоко несчастны и жалуются друг другу на дефицит родительского внимания. Папа-юрист и мама-искусствовед, по их мнению, чрезмерно увлечены своими карьерами. Девочка мечтает поскорее стать мамой, очевидно, в надежде исправить «ошибки» своей матери.

Чаша детского терпения переполняется, когда выясняется, что отец вместо живой собаки дарит близнецам собак-роботов. Обидевшись на родителей, дети загадывают желание стать взрослыми, и случается чудо — ночью таинственным образом младшие Голубевы меняются телами со своими мамой и папой.

В терминах Джудит Батлер предложенная фильмом ситуация дает возможность рассмотреть рутинный перфоманс «родительствования» и «бытия ребенком» — те ежедневные и неосознаваемые из-за их привычности ритуалы, при помощи которых воспроизводятся семейные роли и статусы. Так, взрослые актеры, изображающие детей, очутившихся в телах родителей, нарочито инфантилизируют моторику и риторику своих персонажей, тогда как дети-актеры репрезентируют родительскую власть избыточной телесной и дискурсивной грубостью.

Полагаю, создатели картины сочувствуют идеологии приоритета детских интересов над интересами заботящихся взрослых. Кинодети в этой картине выглядят жертвами небрежения своих «непутевых» и «слишком успешных профессионально» родителей. Посылаемая авторами идея состоит в том, что самые комфортные условия и дорогие игрушки не могут заменить «живой» родительской любви.

Классового вопроса касается и драма Андрея Звягинцева «Елена» (2011). Картина отображает конфликт между стратой «образованных и богатых» и «простым народом», возникший на уровне одной семьи.

В больницу, где медсестрой работает женщина предпенсионного возраста по имени Елена, с аппендицитом попадает пожилой бизнесмен. В течение следующих десяти лет героиня заботится о бывшем пациенте, но уже в его роскошных апартаментах в качестве супруги. Живущая в достатке Елена своей пенсией поддерживает неработающего сына, прозябающего на окраине с женой и двумя детьми. Среди его основных занятий — распитие пива, компьютерные игры и просмотр футбольных матчей.

Для поступления старшего внука Елены «в институт» требуется крупная сумма денег, за которой героиня обращается к своему богатому мужу. Но тот отказывает в «педагогических целях», заявляя, что отец внука должен сам научиться решать такие задачи. Елена пытается возразить, что бездетная дочь ее супруга также нигде не работает, но не чувствует недостатка в материальной поддержке отца. Но воля бизнесмена непреклонна.

Важным моментом киноповествования является диалог главного героя и его «богемной» дочери, которая обвиняет отца в собственной «избалованности».

— Воспитай других, может, у тебя получится», — парирует отец.

— Больно, затратно и бессмысленно, — объясняет свою жизненную позицию дочь. — И безответственно — плодиться только потому, что все так делают.

Этим эпизодом в русскоязычном кинопространстве, возможно, впервые дается собственное место мотивам добровольной бездетности и репрезентации чайлдфри-персонажей.

Осознавая исключительно прагматичную природу интереса дочери к своей персоне, герой все же умиляется ее «циничной искренности» и принимает решение составить черновик завещания в ее пользу. Но этому плану мешает Елена, подмешивая в лекарства мужа яд. Убив супруга, Елена забирает все его деньги из сейфа, передает их сыну, а затем перевозит всю его семью в «освободившуюся» квартиру.

Внутрисемейный конфликт, очевидно, по замыслу режиссера должен вывести зрителей на более широкий уровень размышлений о классовом конфликте общества. Тем не менее, важной посылкой является мистифицированная материнская жертвенность и «женская способность» отдать «бессмертную душу» во благо дитяти. В этой логике кажется, что любое преступление может быть оправдано мифом о «материнском инстинкте».

Резюмируя свой беглый обзор «материнских» фильмов почти за 100 лет, отмечу, что образ матери в кино на протяжении всей советской и постсоветской истории претерпевал постоянные трансформации. В начале прошлого века основной задачей киноматери, на мой взгляд, виделось ее духовное перерождение, отречение от «отсталых» частных ценностей в пользу строительства нового общества справедливости и равноправия.

В довоенных фильмах встречаются женские портреты, демонстрирующие эмансипаторские убеждения и способность их воплощать. В таких картинах профессиональная реализация и материнство изображаются равнозначными ценностями в жизни женщин. Частная семья в этот период нередко обозначается частью «большой советской семьи». В картинах, рассказывающих о судьбе сирот и беспризорных детей, родительские функции подхватывают представители/ницы молодой советской власти.

Во время войны и в послевоенный период у кинематографистов/к популярны сюжеты об осиротевших детях. Забота о них, осуществляемая теми взрослыми, которые оказываются в доступе, изображается с особой теплотой. Умиление, щемящая нежность, сострадание становятся центральными чувственными кодами, которыми отмечается присутствие детей на экране.

Главное задачей выживших в военное лихолетье матерей в киноповествованиях становится восстановление страны из руин, женщины, часто занятые вне дома, выглядят переутомленными и эмоционально скупыми. Семейные кинодети этого отрезка нередко растут «сами по себе», без особого контроля.

В 70-е и 80-е годы к разговору о матери в кино подключается оптика психоанализа. Связь матери и ребенка обнаруживается в глубинах бессознательного и постепенно обретает мистический характер. В это время начинают озвучиваться идеи интенсивного материнства «по Споку», подразумевающие новые компетенции матери, связанные с педиатрией, педагогикой и психологией.

Декларируется важность раннего развития: детей начинают обучать дополнительным навыкам, развивать их способности и искать таланты. Детоцентризм становится доминирующим подходом в заботе о детях, часто акцентируется вынужденность выбора в пользу однодетной семьи, заметной темой «материнского кино» этого этапа является проблема совмещения карьеры и материнства в новых условиях нарастающей идеологии консьюмеризма, сосуществующей с товарным дефицитом.

К 90-м годам ширится жанровое многообразие, «материнская мелодрама» дополняется «материнским боевиком», впервые на экране открыто начинает обсуждаться женская телесность в контексте репродуктивной функции и материнского труда.

В нулевые годы предпринимается попытка инициировать дискуссию о биоэтике, связанной с распространением новых репродуктивных технологий. Важной темой этого периода в русскоязычном кино можно назвать обращение к «неконвенциональным» детским психологическим переживаниям, иными словами, к детскому «несчастью мирного времени».

Волей создателей популярных киноработ, впрочем, часто это «несчастье» трактуется не как широкий спектр эмоциональных переживаний, доступный детям наряду со взрослыми, а как отклик на недостаточное присутствие матери в жизни ребенка.

С этого момента и далее непрерывный эмоциональный и физический доступ матери изображается как «базовая потребность растущего организма» и как ведущая материнская функция.

«Мать, «отсутствующая» в связи с профессиональной необходимостью или по причине реализации собственных интересов, открыто критикуется кинематографистами»

Новая материнская идеология, отраженная в постсоветском кино, воспевает мистическую связь матери и ребенка, материнскую жертвенность и оставляет за кадром актуальные дебаты о том, как в нынешних условиях совмещать семейную работу и другие сферы жизни.

Автор книги «Не замужем: секс, любовь и семья за пределами брака»

Аб праекце Звязацца з камандай English
Лого MAKEOUT
Сайт належыць Сацыяльна-інфармацыйнай ўстанове па падтрымцы праектаў ў сферы гендэрнай роўнасці "АУТЛАУД", якая зарэгістравана 20 сакавіка 2018 г. Мінгарвыканкамам. Статут можна спампаваць тут.