(Не)магчымае квір-кіно

Адкрытае да множнасці інтэрпрэтацый, квір-кіно мае не толькі патэнцыял, але і «рэальны» інструментар, каб пера-ўявіць новы сацыяльны парадак.
8 верасня 2016 | 881 | Каментары
© Ілюстрацыя. На цёмным, заштрыхаваным простым алоўкам фоне, ляжаць белыя аб'ёмныя літары, яны злучаюцца ў слова "КІНО". Літары "І", "Н", "О" — злучаныя паміж сабой. Літара "К" ляжыць асобна. З апошняй літары "О" высоўваецца ярка-чырвоны язык.
Пачынаць размову пра квір-кіно зручней за ўсё з высвятлення, як разумеецца сам тэрмін «квір», асабліва ўлічваючы складанасці перакладу з ангельскай мовы канцэптаў і тэрмінаў, якія тычацца сферы гендару і сэксуальнасці. Сёння слова «квір» выкарыстоўваецца ў самых разнастайных кантэкстах і з самымі рознымі значэннямі ў бела/рускамоўнай прасторы. У выніку такога «свавольнага» запазычання значэнне тэрміна размываецца і не атрымлівае свайго «лакальнага» вымярэння, а пытанне «наколькі глабальны квір?» [1] застаецца неартыкуляваным.

За некалькі дзесяцігоддзяў развіцця квір-даследаванняў у краінах «глабальнага Захаду» гэтае паняцце страціла сваё першапачатковае значэнне, прапанаванае Тэрэзай дэ Лаўрэціс для канцэптуалізацыі спецыфічна лесбійскага жадання. У выніку дэ Лаўрэціс, як і іншыя заснавальніцы квір-тэорыі, Джудыт Батлер і Іў Касоўскі Сэджвік, з асцярогай выкарыстоўваюць дадзены тэрмін у сваіх працах у сувязі з яго канцэптуальнай размытасцю і мэйнстрымізацыяй. Сучасныя дэбаты вакол ужывання «квір» у якасці «парасонавага тэрміну» для пазначэння ЛГБТІ-супольнасці і індывідаў звязаныя ў першую чаргу з пытаннем, хто валодае рэсурсамі, каб ідэнтыфікаваць сябе ў катэгорыі «квір» [2].

Менавіта таму я выкарыстоўваю тэрмін «квір» для пазначэння такіх практык і палітык, якія ставяць пад пытанне стабільнасць карэляцыі паміж біялагічным полам, гендарам, сэксуальным жаданнем і сэксуальнымі практыкамі.

Відавочна, што ў кантэксце размовы пра квір-кіно дадзенае вызначэнне артыкулюе, з аднаго боку, неабходнасць пэўнай сацыяльна-палітычнай і гендарнай адчувальнасці, а з іншага — ускосна дае адказ на пытанне, якое кіно магчымае як квір.


З гісторыі (квір) кіно

Прыблізна з канца 1980-х гг. прадукаванне «ЛГБТ-вобразаў» у масавым кінематографе «глабальнага Захаду» (пераважна амерыканскім) набыло беспрэцэдэнтны маштаб. Умоўны адлік пачынаецца з 1984 г., калі ўпершыню за гісторыю амерыканскай кінапрэміі «Оскар» пераможцам у адной з катэгорый стаў фільм, які расказвае пра жыццё гомасэксуала і рух за правы прадстаўнікоў супольнасці — стужка «The Times of Harvey Milk» атрымала статуэтку як найлепшы дакументальны фільм. З таго часу адсутнасць кінапрацы адпаведнай тэматыкі сярод намінантаў на прэмію Кінаакадэміі ацэньваецца, бадай, як маветон. На дадзеную сітуацыю, якую Варэн Букланд ахарактарызаваў як «мэйнстрымізацыю квір-культуры» [3], безумоўна, паўплывалі тыя сацыяльныя трансфармацыі, якія адбываліся цягам 1970– 90-х гг. у ЗША: рух за правы геяў і лесбіянак, узнікненне гендарных даследаванняў і самога канцэпту квір-ідэнтычнасці, уключэнне гомасэксуальнай супольнасці ў актыўную сацыяльную дзейнасць (як прыклад – «СНІД-актывізм») і г. д.

Пры гэтым у «заходніх» грамадствах паступова атрымлівалі распаўсюд і ўплывовасць ідэі правоў чалавека (human rights) і, адпаведна, барацьба з праявамі гамафобіі і сэксізму. Дадзеныя сацыяльныя зрухі, безумоўна, не маглі не адлюстравацца ў кінематаграфічнай вытворчасці. Менавіта таму пачынаючы з канца 1980-х «квір-фільмы» стала намінуюцца на «Оскар» ды іншыя кінематаграфічныя ўзнагароды. Нацыянальная кінапрэмія ЗША як пэўны крытэр «мэйнстрымізацыі» выкарыстоўваецца ў дадзеным выпадку адмыслова, бо ўзнагарода Кінаакадэміі дае стваральні_цам і праваўладальні_цам магчымасць значна шырэйшага распаўсюду стужкі і, адпаведна, дазваляе ахапіць як нацыянальныя, так і міжнародныя аўдыторыі.

«Не варта, аднак, меркаваць, што павелічэнне колькасці ЛГБТК-вобразаў у папулярным кінематографе аўтаматычна ўплывала на разнастайнасць прадстаўленых ідэнтычнасцяў, бо ў большасці выпадкаў уся варыятыўнасць сэксуальнасцей рэдукавалася да рэпрэзентацыі вопыту белых мужчын-гомасэксуалаў» [4]

Пры гэтым кінематограф зрабіў значны ўнёсак у тое, каб сама квір-супольнасць з палітычнай сілы часткова пераўтварылася ў групу спажыўцоў, якая адпавядае маркетынгавым патрэбам і чые палітычныя стратэгіі ў большай ступені набліжаюцца да прынцыпу прыпадабнення, чым супрацьстаяння. На сённяшні дзень можна назіраць імкненне людзей, якія ідэнтыфікуюць сябе як ЛГБТКІ, «быць прынятымі ў традыцыйна гетэрасэксісцкіх інстытуцыях, а не звяргаць іх» [5], што відавочным чынам супярэчыць спадзяванням фемінісцкіх і гендарных тэарэтык_інь на патэнцыял да супраціву і звяржэння гетэранарматыўнасці, які яны бачылі ў квір-ідэнтычнасці. Як сведчанне тэндэнцыі распаўсюду «асіміляцыйных палітык» — барацьба за магчымасць ЛГБТКІ-людзей служыць у войску, быць верні_цамі той альбо іншай царквы, уступаць у шлюб і г. д. [6]

Кінематаграфічная рэпрэзентацыя ЛГБТКІ ўвасабляе дадзеныя тэндэнцыі, і такія фільмы, як «The Kids Are All Right» / «Дзеці ў парадку» (2010), «Blue Is the Warmest Color» / «Жыццё Адэль» (2013) атрымліваюць шырокую дыстрыбуцыю, узнагароды прэстыжных кінафэстаў і пазітыўныя водгукі ад прадстаўніц і прадстаўнікоў супольнасці [7].


Якое яно, квір-кіно?

Як ужо зрабілася зразумела, існуе даволі шмат варыянтаў вызначэння квір-кіно. Найбольш відавочным варыянтам з’яўляецца зварот да сюжэтнага плана фільма: калі ў стужцы прысутнічаюць квір-персанажы — гэта квір-фільм. У дадзеным выпадку варта адзначыць, што тэндэнцыя генералізацыі пры аналізе самых разнастайных фільмаў захоўваецца, нягледзячы на крытыку самога канцэпту «квір», аднак пры гэтым крытычны аналіз квір-кіно прапаноўвае перанесці акцэнт са спробы фіксацыі пэўных катэгорый гендару і сэксуальнасці за персанажамі ў фільме да магчымасці паставіць пад пытанне «нормы» гендару і сэксуальнасці.

На сённяшні дзень фільмаў, якія паказваюць жыццё квір-людзей, усё больш, але яшчэ 50 гадоў таму кодэкс Хейса (the Hollywood Production Code) актыўна забараняў рэпрэзентацыі так званых «сэксуальных перверсій» у фільмах, якія прадукаваліся для кінапракату ў ЗША. Кодэкс Хейза патрабаваў, каб галівудскія фільмы прадстаўлялі толькі гетэрасэксуальны прадукцыйны сэкс сямейнай пары як адзіна правільны тып сэксуальнасці. Тым не менш, некаторыя класічныя галівудскія рэжысёры знаходзілі спосабы прадставіць квір-персанажаў. Звычайна гэта азначала паказаць мужчынскі персанаж празмерна фемінным, а жаночы - маскулінным. У сувязі з гэтым перад намі паўстае пытанне: ці прысутнасць квір-персанажа ў фільме робіць саму стужку квір? І ў якасці адказу адразу згадваюцца фільмы, у якіх стэрэатыпізаваны квір-персанаж выкарыстоўваецца як аб’ект гамафобных жартаў ці ў ролі галоўнага антыпода станоўчых герояў, ці як суб’ект злачынстваў. Відавочна, што большасць глядачак і гледачоў не аднеслі б такі фільм да квір-кіно.

«Магчыма, квір-фільм – гэта той фільм, які не толькі прадстаўляе квір-персанажаў, але і прапаноўвае альтэрнатыўны прыніжальнаму ці эксплуатацыйнаму погляд на квір-практыкі і палітыкі?»

Другі спосаб вызначэння квір-кіно палягае ў аналізе аўтарства. Калі рэжысэр_ка, сцэнарыст_ка, прадзюсар_ка пазіцыянуе сябе як квір, то і фільм адносіцца да квір-кіно. Шмат у якіх выпадках квір-фільммэйкер_кі робяць фільмы, якія можна ахарактызаваць як «квір-адчувальныя» (кінематограф у цэлым з’яўляецца гендарнаадчувальным медыумам), нават калі размова ідзе пра класічныя галівудскія фільмы, (пост)савецкае кіно ці сучасныя блакбастары [8]. Аднак такое разуменне квір-кіно абмяжоўвае як глядацкі вопыт, так і магчымасці вытворчасці квір-кіно людзьмі, якія не ідэнтыфікуюць сябе як ЛГБТКІ ці не заяўляюць аб гэтым публічна. Такая рэдукцыя вядзе да даволі небяспечнай сітуацыі канцэнтрацыі на асабістых гісторыях фільммэйкера_к замест увагі непасрэдна да самога кінафільма.

Трэці (у нашым умоўным спісе) спосаб вызначыць квір-кіно робіць акцэнт на аналізе ўспрыняцця фільма глядачкамі і гледачамі (spectatorship). Згодна з дадзеным падыходам, фільм робіцца квір пры яго праглядзе людзьмі, якія ідэнтыфікуюць сябе як квір. Іншымі словамі, усе фільмы патэнцыйна могуць быць квір-фільмамі, калі глядач_ка займае пазіцыю, якая ставіць пад пытанне дамінантныя (у нашым выпадку – патрыярхальныя, гетэранарматыўныя) дапушчэнні пра гендар і сэксуальнасць. У межах гей-культуры пачатку 1920-х гг. склалася цэлая сістэма інтэрпрэтацыі галівудскіх фільмаў «супраць поўсці», вядомая як «кэмп». Дзякуючы гэтай практыцы шмат фільмаў, якія пазіцыянаваліся як безумоўна «гетэранарматыўныя», набылі свае квір-інтэрпрэтацыі [9].

Яшчэ адзін погляд на вызначэнне квір-кіно палягае ў звароце да непасрэдна самога спосабу прагляду фільмаў — працэсу, пры якім адбываецца ідэнтыфікацыя глядачкі ці гледача з пэўнымі персанажамі фільма. Класічны наратыўны фільм пабудаваны такім чынам, каб ідэнтыфікацыя адбывалася з галоўнымі дзейнымі асобамі. У выпадку галівудскіх фільмаў і тых, якія адпавядаюць дадзенаму кінематаграфічнаму канону, цэнтральны персанаж — гэта белы гетэрасэксуальны мужчына, але, відавочна, гэта могуць быць таксама жанчыны, нябелыя людзі і нават квір-людзі. Найбольшая моц (і асалода) наратыўнага кіно — магчымасць для гледачоў і глядачак успрымаць свет праз вочы іншых людзей — робіць сам вопыт прагляду фільма квір-вопытам у пэўнай ступені. У некаторых выпадках фільм легітымуе гэты (трансгрэсіўны) вопыт — у выпадку прагляду гетэрасэксуальнымі людзьмі фільмаў, дзе галоўныя дзейныя асобы квір, ці нават у выпадку прагляду фільма з жаночым персанажам у галоўнай ролі мужчынамі. У некаторых жа выпадках фільм прымушае да яго — у выпадку (квір) жанчын, што мусяць ідэнтыфікаваць сябе з галоўнымі дзейнымі асобамі, якія звычайна мужчыны і/альбо гетэрасэксуальныя людзі.

Падыход, які вызначае квір-кіно праз спецыфічныя кінематаграфічныя практыкі, характэрныя для пэўных фільмаў, шчыльна звязаны з заходнееўрапейскай традыцыяй крытычнага аналізу культурніцкіх прадуктаў. Генералізуючы, можна сцвярджаць, што ў кінематаграфіях краін Заходняй Еўропы пад лэйблам «квір-кіно» разумеецца кінапрадукцыя, якая ўзнікла ў выніку спецыфічнага нацыяльнага кантэксту вытворчасці і спажывання, для якога характэрная даволі агрэсіўная палітычная і рэпрэзентатыўная сацыяльная павестка, што спалучаецца з кінематаграфічнымі іннавацыямі ў выніку развіцця еўрапейскага авант-гарду і арт-хаўзу [10].

Для падобных кінафільмаў характэрная пастаноўка пад пытанне самой магчымасці трансгрэсіўнай рэпрэзентацыі (ЛГБТКІ-індывідаў), кінематаграфічнага прадстаўлення пераходу ад адной катэгорыі ідэнтычнасці да іншай, множных флюідных ідэнтычнасцяў, зварот да гібрыдных форм тэкстуальнага, рэцэпцыі, множнасці «гледача», сацыяльнага аўтарства.

Гэта фільмы, якія ўвасабляюць складаны рэгістр сэксуальных і нацыянальна-культурніцкіх дачыненняў, характэрных для перыяду, калі «ідэнтычнаць», «рэпрэзентацыя» і «жаданне» — як на экране, так і ў па-за экранным жыцці, — больш не могуць выконваць тыя функцыі, якія ім прадпісваюцца нарматыўным парадкам (аднак гэта тычыцца вельмі абмежаваных сацыяльна-палітычных і эканамічных кантэкстаў).

«Квір-фільмы раскрываюць, якім чынам парушэнне «норм» ідэнтычнасці і гендару/сэксуальнасці з’яўляецца часткай нашмат большага праекта сацыяльна-палітычнай, культурніцкай і сямейнай рэканструкцыі. Адкрытае да множнасці інтэрпрэтацый, квір-кіно мае не толькі патэнцыял, але і «рэальны» інструментар, каб пера-ўявіць новы сацыяльны парадак»

Як адзначыў І. Кон у інтэрв’ю на адкрыцці ЛГБТ-кінафэсту «Бок о бок» у Санкт-Пецярбургу, кінематограф не толькі стварае ілюзіі, але і далучае глядачак і гледачоў да невядомых ім аспектаў жыцця, што «ў выпадку з ЛГБТ-фільмамі дазваляе індывіду лепш зразумець як іншых, так і самога сябе» [11]. І калі ў кантэксце «заходняй» тэорыі можна даволі доўга разважаць пра магчымасці сапраўднага «разумення» іншага, у кантэксце паўсядзённых практык постсавецкай прасторы гэтае «спазнанне іншага» мае проста жыццёва неабходны характар. Менавіта таму квір-фільмы маюць такое важкае сацыяльнае значэнне і сапраўдны субверсійны патэнцыял.

Аднак важна, што візуальная трансгрэсія межаў дамінантнага дыскурсу (патрыярхальнага, гетэранарматыўнага) можа адбывацца толькі пры трансгрэсіі на ўзроўні кінематаграфічных тэхнік і, адпаведна, пры стварэнні/актуалізацыі новых альбо альтэрнатыўных кінематаграфічных кодаў.

Пры гэтым індустрыя кіно, з аднаго боку, падтрымлівае патрыярхальны статус-кво, а з іншага — мае магчымасці стварыць умовы для рэалізацыі трансгрэсіўнага патэнцыялу рэпрэзентацыі ЛГБТКІ-індывідаў. Аднак сучасны папулярны кінематограф абмяжоўвае множнасць магчымых ЛГБТКІ-палітык да асіміляцыйных шляхам уключэння іх у межы сістэмы візуальных вобразаў гетэрасэксуальнай матрыцы. Менавіта таму надзвычай важнай з’яўляецца магчымасць вытворчасці і дэманстрацыі тых кіна- і відэапрац, якія даюць глядачкам і гледачам шанец выйсці за межы нарматыўнай сістэмы гендару і сэксуальнасці.


Спасылкі:

1. Nadzeya Husakouskaya, Sara L. Crawley. How Global is Queer?: A Co-autoethnography of Politics, Pedagogy and Theory in Drag. Jones,S.H., Adams,T. and Ellis,S. The Handbook of Autoethnography. Left Coast Press, 2013.
2. У адным з нядаўніх інтэрв’ю амерыканская філосафка і гендарная тэарэтыкіня Джудыт Батлер звяртае ўвагу на неабходнасць пераасэнсаваць пытанні аўтаноміі і ўвасаблення (embodiment) у межах сацыяльнага поля, насычанага ўладнымі дачыненнямі. Кантэкстам для абмеркавання дадзенага пытання з’яўляецца крытыка канцэпту “квір” як выключальнага з боку транс і інтэрсэкснай супольнасцей, а гэтаксама дэпалітызацыя канцэпту і, адпаведна, немагчымасць адвакацыі з выкарыстаннем дадзенай катэгорыі ідэнтычнасці. Падрабязней гл.: Interview with Judith Butler In: Sexualities, March 31, 2016. Вытрымкі з інтэрв'ю можна знайсці ў матэрыяле: Judith Butler on updaiting »queer« to be trans-inclusive, які дасяжны па спасылцы.
3. Benshoff H.M. Queer Theory and Queer Cinemas Today // Buckland W. Film Theory and Contemporary Hollywood Movies. New York and London: Routledge, 2009. Р. 9.
4. Benshoff, Queer Theory and Queer Cinemas Today // Buckland W. Film Theory and Contemporary Hollywood Movies. New York and London: Routledge, 2009. P. 194.
5. Benshoff H.M., Griffin S. Queer Images: A History of Gay and Lesbian Film in America. Lanham: Rowman & Littlefield Publisher, Inc., 2006. Р. 269.
6. Пра асаблівасці палітык ідэнтычнасці ў Беларусі глядзіце артыкул “Чаму я (не) адношу сябе да ЛГБТ-супольнасці?”, надрукаваны ў гэтым каталогу
7. Аналіз кінематаграфічных практык вытворчасці “канформных” ЛГБТКІ-індывідаў гл. у артыкуле Ігнатовіч, А. “Трансгендарная суб’ектыўнасць і кінематограф: вопыт пераадолення альбо вопыт мяжы”, Topos #3(25), 2010.
8. Прыкладам, “Frankenstein” (1931), “Sylvia Scarlett” (1935), “Dance, Girl, Dance” (1940), “Иван Грозный” (1944), “Богиня: как я полюбила” (2004), “Pirates of the Caribbean: On Stranger Tides” (2011), “The Matrix” (1999) – пры гэтым назваць фільмы, якія належаць да (пост)савецкага кінематографа, прыкладамі квір-кіно і не адчуць магчымай інсінуацыі практычна немагчыма.
9. Можна згадаць такія фільмы, як “Top Gun” (1986), “Wizard of Ozz” (1939), “Singin' in The Rain” (1952) і шмат якія іншыя.
10. У гэтым кантэксце можна згадаць фільмы Франсуа Азона (François Ozon), Олівэ Дзюкастэля і Жака Марціно (Olivier Ducastel, Jacques Martineau), Баво Дэфюрнэ (Bavo Defurne), Маціас Мюллер (Matthias Muller) ды іншыя.
11. Кон И. Ответы на вопросы оргкомитета ЛГБТ-кинофестиваля «Бок о бок» [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://goo.gl/V9YmJQ.


© Ілюстрацыя Дар'і Даніловіч
18+
Меркаванні ў артыкулах належаць аўтар_цы і неабавязкова адлюстроўваюць пазіцыю праекта.
Пры выкарыстанні матэрыялаў сайта абавязкова актыўная спасылка.