21 ліпеня 2020

Женщины «Баухауса»

Алекса Готтхардт, Artsy.com | Перевод — Кэт Гичко | Прагляды: 2 293

© Эльза Регенштайнер, 1961. Чикагский институт искусств.
Школа «Баухаус» (далее: «Баухаус») должна была стать местом равных возможностей. Когда в 1919-м Вальтер Гропиус основал это прогрессивное учебное заведение, он ратовал за создание пространства, где к искусству и дизайну, а также женщинам и мужчинам, относились бы с равным уважением. «Каждая персона, имеющая талант и необходимые навыки, будет принята в школу, независимо от возраста и пола», — написал он в уставе «Баухауса».

Реальность же, к сожалению, оказалась не столь утопичной. Большинство мастерских, начиная со скульптуры и дизайна мебели и заканчивая витражным остеклением и работой по металлу, лишь поддерживали существующие в то время дискриминирующие гендерные практики. В 1921-м, когда перспективная студентка Анни Вайль (Anni Weil) подала заявление на архитектурную программу, Гропиус отреагировал предельно четко. Он сказал: «По нашему опыту женщинам не стоит браться за ремесла, предполагающие работу с тяжелыми материалами, как, например, плотницкое дело и ему подобные. Именно по этой причине в «Баухаусе» существует женский цех, который занимается исключительно работой с текстилем». У Оскара Шлеммера — руководителя мастерской рисования — взгляд на женщин был такой же ограниченный: «Там, где есть шерсть, найдется и женщина, ее ткущая, хотя бы затем, чтобы скоротать время».

Женщины «Баухауса»
Слева: Анни Альберс, произведено мастерской «Баухауса». Черно-бело-красное, 1926-27 (произведено в 1965). © The Josef and Anni Albers Foundation / Artists Rights Society (ARS), Нью Йорк. Чикагский институт искусств. Справа: Этель Штайн, Белая вертушка, 1990. © Ethel Stein. Чикагский институт искусств.

Большинство женщин, поступивших в «Баухаус», и правда оказалось в текстильной мастерской — так называемом «женском цеху», согласно Гропиусу. И несмотря на все наложенные ограничения, такие художницы, как Гунта Штёльцль, Анни Альберс и Марли Эрман превратили текстильную мастерскую не просто в самую коммерчески прибыльную, а еще и в одно из лучших мест для создания совместных проектов и проведения дерзких экспериментов. В 1947-м Альберс вспоминала, что они «на самом деле продвигались в темноте и наощупь, экспериментировали и рисковали».

Вместе эти художницы переосмыслили формальные и функциональные возможности нити, преобразив тем самым будущее текстиля и абстрактного искусства. После того, как в 1933-м «Баухаус» закрылась, а Альберс с Эрман переехали в США, они основали там новые сообщества художниц, которые должны были перевести ткачество из техники, традиционно воспринимаемой как женская, в разряд образчика изящного искусства. Этой осенью и зимой (прим. пер.: 2019-го года) в Чикагском институте искусств проходит выставка «Ткачество за рамками «Баухауса» (“Weaving Beyond the Bauhaus”), которая очерчивает и плодовитый экспериментаторский дух мастерской, и ее широкое воздействие на художниц следующих поколений, связывая Альберс с современной скульпторкой Шилой Хикс, а Эрман — с выдающейся художницей по волокну Ленор Тони.

Клэр Зайслер, «Свободно стоящий желтый», 1968. Чикагский институт искусств.

Мощь этой экспозиции — в том, как инновационность в ней сочетается с сотворчеством. Кураторка выставки Эрика Уоррен привлекает внимание не только к индивидуальному вкладу каждой художницы в ее работу, но также говорит о менторках и подругах, подстегнувших создание этих работ. Заимствуя современный девиз, сюжетный подтекст выставки — «женщины поддерживают женщин». «Я считаю необходимым обращать внимание на отношения между группами художниц, — поясняет Уоррен, — а также на то, как влияют на сближение художниц и их работы образовательные учреждения, музеи, галереи, профессиональные и личные связи. Именно эту историю я и хотела рассказать».

А началось все в текстильной мастерской «Баухауса». Первое время в ткацком цеху практически не существовало формального обучения: студентки учились непосредственно на практике, делились находками друг с другом и обсуждали возможные стратегии. «Все, чему я научилась, я узнала у таких же студенток, как я, — вспоминала Альберс в 1968-м. — Это был невероятный сумбур, но и невероятный опыт для всех участниц. А еще оттуда ты ничего не забирала домой, потому что каждая вносила свой вклад».

Шила Хикс, 1963. Библиотеки и Архивы Американского совета по делам ремесел (American Craft Council Library and Archives).

Этот «невероятный сумбур» вдохновил же невероятную находчивость. Ткачихи соединяли станковое ткачество с ручным, избегая стандартных узоров в пользу неожиданных волнообразных мотивов — процесс, схожий с рисованием на холсте без заранее заданного рисунка (метод, который продвигал преподаватель живописи «Баухауса» Пол Кли). Они также внедряли в свои работы передовые на тот момент материалы: искусственный шелк и люрекс. Для своей дипломной работы Альберс изобрела новый материал — смесь целлофана и хлопка — который одновременно отражал свет и поглощал звук.

И даже когда главой мастерской стала специалистка по ткачеству Гунта Штёльцль, привнесшая туда формальную педагогику, она все равно подталкивала художниц к тому, чтобы они не просто приобретали специализированные навыки, а еще и заранее самостоятельно экспериментировали с материалами и инструментами. Такой подход она считала «способом раскрыть потенциал всех этих безусловно одаренных художниц», — пояснила Уоррен.

Слева: Шила Хикс, произведено фирмой “V’SOSKE”, Коврик, около 1965. Чикагский институт искусств. Справа: Клэр Зайслер, Драпировка, 1950-91. Чикагский институт искусств.

Когда из-за снизившегося интереса студенто_к и усилившегося давления со стороны нацистского режима «Баухаус» закрылась, Альберс с Эрман вместе со своими методиками переехали в США, где стали преподавательницами в передовых школах искусства. Альберс оказалась в Блэк Маунтин Колледж (Ашвилл, Северная Каролина), а Эрман получила должность в «Новом Баухаусе» города Чикаго (позже известном как «Школа дизайна»), чьим руководителем тогда был Ласло Мохой-Надь. Штёльцль же открыла мастерскую в Швейцарии.

Задача выставки — отразить творчество ряда поколений американских художниц, связанных с Альберс и Эрман, особенно содружества художниц (по большей части женского пола), сформировавшегося вокруг Эрман и ее чикагских студентов. Эрман, в течение короткого промежутка времени преподававшая в Блэк Маунтин Колледж и Чикагском «Халл-хаус», наиболее яркий след оставила все-таки именно в «Новом Баухаусе», став любимой преподавательницей у художниц, впоследствии прославившихся своими новаторскими методами работы с волокном. Среди ее студенток Эльза Регенштайнер, Клэр Зайслер и Тони.

Клэр Зайслер, 1972. Библиотеки и Архивы Американского совета по делам ремесел (American Craft Council Library and Archives).

Студентки Эрман были ей так преданы (на что обращают внимание в своей книге Джанет Коплос и Брюс Меткалф (“Makers: A History of American Studio Craft” (2010) by Janet Koplos, Bruce Metcalf), что, даже когда ткацкая мастерская закрылась, они объединились в группу под названием «Ткачихи Марли» (“Marli Weavers”), чтобы «хранить дух бывшего курса и продвигать изучение ручного ткачества и композиции». В 1991-м Регенштайнер, не сдерживая эмоций, уверяла: «Все, чего я добилась за пятьдесят лет своей карьеры, появилось благодаря философии «Баухауса» и наставничеству Марли Эрман».

Со своей стороны Регенштайнер вместе со знакомой по «Новому Баухаусу» студенткой Джулией МакВикер основала студию “reg/wick”. Там они изготавливали на заказ ткани для людей вроде немецкого архитектора-модерниста Людвига Миса ван дер Роэ и впоследствии были представлены на переломной серии выставок «Хороший дизайн» (“Good design”) 1950-1955 гг. Музея современного искусства, включавших также работы Эрман, Альберс, Чарльза Имса и других.

Зайслер же выбрала путь скульптуры. Она стала первой, кто начала выплетать из пряжи монументальные трехмерные фигуры. «С самого начала Зайслер сфокусировалась на том, чтобы раздвинуть рамки ткацкого мастерства», — пояснила в эссе, написанном для каталога ретроспективы Зайслер (1979, Институт искусств Чикаго), ведущая чикагская галлеристка Катрин Ках, представлявшая многих выпускни_ц «Баухауса» и их последователь_ниц. «Как ярая новаторка, она сосредоточила свое внимание на трехмерных пространственных перспективах, превратив изменчивые полотна в новый тип скульптуры».

Слева: Ленор Тони. Пейзаж, 1958. Фонд Александра Демонда. © Lenore G. Tawney Foundation. Справа: Эльза Регенштайнер, Синяя река I, 1963-64.

Но именно работы еще одной студентки «Нового Баухауса» Ленор Тони обнажают потрясающую связь между ее сообществом и ее же инновационными практиками. Тони не просто училась у Эрман — она еще и завязала долгосрочные дружеские отношения с Зайслер, Ках, а также художницами Этель Штайн (которая училась у Джозефа Альберса) и Шилой Хикс, встретившей Анни Альберс во время своей учебы в Йеле и ставшей единственной живой художницей, чьи работы представлены на выставке.

Подобно Зайслер, Тони расширяла масштаб, плотность и текстуру тканых произведений искусства. «[Она] была выдающейся новаторкой в этой сфере», — сказала Зайслер о Тони в 1981-м. «[Она] достигла вершины быстрее меня». Работы Тони и правда не имели аналогов. Она перемежала участки шелковой и хлопковой пряжи воздушными пустотами и естественными материалами: перьями, камнями и палочками — а потом подвешивала свои величественные конструкции к потолку, создавая эффект парения. «Все мои работы должны быть вывешены на стенах, потому что пространство, или даже дыхание, их неотъемлемая часть», — подчеркнула Тони в 1982-м.

Слева: Этель Штайн. Облака, 2009. browngrotta arts. Справа: Ленор Тони. Без названия, около 1970. Галерея Майкла Розенфельда.

Довольно неожиданно в своем творчестве она также обратилась к технике коллажирования открыток и писем, которые потом рассылала по всему миру друзьям и художницам, таким как Ках и Штайн, попутно обмениваясь с ними идеями. Несколько из ее работ — словно королевские бриллианты — венчают эту выставку. Один из конвертов, адресованных Штайн, сделан также с помощью материалов, которые Тони внедряла в свои монументальные творения: небольшого пера и клочков бумаги. Но еще интереснее его содержимое: вдохновляющие газетные вырезки и воодушевляющая записка для Штайн, накорябанная от руки. «Дорогая Этель, — написала она, — я убедилась, что такие вещи действительно помогают. Люблю, Ленор».

Пожалуй, тут постулат Уоррен и просматривается наиболее четко: именно близкие отношения и непреходящая поддержка, какую эти женщины оказывали друг другу, подтолкнули и поспособствовали многочисленным формальным исследованиям в сфере ткацкого искусства.
Далучайся да нашай рассылкі
Раз на месяц выходзім на сувязь, каб паведаміць, як маемся.